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Arbeitsbereich Grundkurs Deutsch

   

 

Textanalyse Maria Stuart III/1

 

 

 

A. Gliederung

 

 

 

1.   Einordnung der Szene: Elisabeths Absicht der Demütigung und Mordauftrag

 

 

 

2.   Strukturierte Inhaltsangabe

 

2.1 Marias Illusionen, vergebliche Warnungen ihrer Amme

 

2.2 Dramatische Funktion der Szene: Fallhöhe

 

 

 

3.   Form- und Stilanalyse

 

3.1 Verschiedene metrische Formen: Nüchternheit und wechselnde Stimmungen

 

3.2 Freiheitsbilder 1: Natur und Fantasie

 

3.3 Geborgenheit und Zusammenfallen der Gegensätze

 

3.4 Illusion und Wirklichkeit

 

3.5 Freiheitsbilder 2: Zeitliche und ewige Freiheit

 

 

 

4.   Deutung und Bewertung: Persönliche Ebene und Identifikation

 

 

 

B. Ausführung

 

 

 

Die Szene III/1 aus Friedrich Schillers klassischem Ideendrama „Maria Stuart“ geht der entscheidenden Begegnung der gefangenen schottischen Königin Maria und der englischen Königin Elisabeth I. voraus. Die von Schiller frei erfundene Aussprache der beiden Rivalinnen im Schlosspark von Fotherinhay spielt am zweiten Handlungstag im Februar 1587. Sie wurde von Maria erbeten und von Lord Leicester arrangiert, um Elisabeth zur Begnadigung Marias zu zwingen, denn Maria zu sehen und sie nicht zu begnadigen ist politisch kaum möglich. Elisabeth ist sich dessen bewusst, willigt aber dennoch in die Audienz ein, da sie davon ausgeht, dass Mortimer - ihrem Geheimauftrag gemäß - Maria ermorden wird und sie ihre Rivalin demütigen will.

 

 

 

Die Szene zeigt Maria, wie sie, begleitet von ihrer nüchterneren Amme, nach langer Kerkerhaft die Natur genießt und auf ihre baldige Freilassung hofft.

 

Maria rennt in jugendlichem Ungestüm in den Schlosspark hinaus, atmet tief durch, träumt sich in die Freiheit nach Schottland bzw. Frankreich und stellt sich vor, mit einem Fischerboot fliehen zu können. Sie sieht weder Mauern noch die sie überwachenden Späher noch will sie wissen, dass der der Kontakt mit ihr strengstens verboten ist. Auf die entsprechenden Einwendungen ihrer Amme Kennedy, die sie auf den Boden der Tatsachen zurückholen will, reagiert sie zunächst nicht, dann aber - nach Kennedys Hinweis auf Überwachung und Kontaktverbot - mit der Hoffnung, Lord Leicesters Einfluss sei so groß, dass er, nachdem er ihr zunächst Hafterleichterung verschafft habe, schließlich auch für ihre endgültige Freilassung sorgen werde. Als Kennedy zu bedenken gibt, dass diese Hafterleichterung auch den unmittelbar bevorstehenden Vollzug der Todesstrafe bedeuten könnte, hört Maria gar nicht hin, sondern lauscht verzückt einem Jagdhorn, das sie an ihre unbeschwerte Jugend erinnert. In Wirklichkeit kündigt das Horn Elisabeth und ihr Gefolge an.

 

 

 

Die sehr emotional geprägte Szene hat die Funktion durch den Aufbau subjektiver Hoffnung den dann folgenden endgültigen Schicksalsumschwung noch dramatischer zu gestalten, die Fallhöhe auch in der Stimmungskurve zum Ausdruck zu bringen.

 

 

 

Die formale Betrachtung der Szene zeigt, dass sich die Amme durchweg im gewohnten klassischen Blankvers, also in 5-füßigen Jamben ohne Reim äußert. Dagegen ist auffällig, dass Maria – anders als im gesamten übrigen Drama – meist in sich reimenden, fallenden Versen, d.h. in 4-füßigen Trochäen (- u) mit eingesprengten Daktylen (- u u)  spricht, wie z.B. gleich am Anfang:

 

 

 

          Laß mich der neuen Freiheit genießen,

־  u u / ־ u ־  / u u ־   /  u

 

          Laß mich ein Kind sein, sei es mit! (V.2075f)

־  u u / ־ ־  /    u ־   /  u

 

 

 

Durch die Daktylen bekommt die Sprache Marias etwas Tänzerisches, so dass allein schon durch die formale Gestaltung die beschwingte Unbeschwertheit Marias zum Ausdruck kommt. Zweimal wird diese Hochstimmung unterbrochen:  Einmal in VV.2087-2097 auf den Einwand, ihr Mauern seien nur durch Bäume verdeckt, wo sie vorübergehend in Jamben, immerhin in gereimte Jamben verfällt, bevor sie die lästige Wirklichkeit wieder abgeschüttelt hat.  Zum zweiten Mal in VV.2119-2128. Hier fällt Maria zurück in den prosanäheren Blankvers, nämlich da, wo sie konkret und – aus ihrer Sicht – ernsthaft und einigermaßen wirklichkeitsnah argumentiert, dass Leicester sie retten werde. Am Schluss hebt sie wieder ab, der Klang des Jagdhorns lässt sie in Erinnerungen an ihre unbeschwerte Jugend schwärmen.

 

Die unterschiedlichen Versformen, in denen sich Maria äußert, zeigen ihre – auf hohem Niveau - schwankende Stimmung und ihre Illusionen. Entsprechend bleiben die Bedenken Kennedys stets konkret wirklichkeitsgebunden und sind daher auch formal deutlich von Marias lyrischen Ergüssen abgehoben.

 

 

 

Der Leitbegriff dieser Szene, die Freiheit, ist bei Maria sehr unmittelbar und gefühlsgeprägt. Schon in dem oben zitierten ersten Verspaar ist er durch Anapher und Parallelismus stark mit dem Kindsein verbunden. Maria möchte gar nicht wie eine Erwachsene rational analysieren, was der Freigang zu bedeuten hat, sondern diesen Moment einfach nur wie ein Kind naiv und spontan auskosten. Die Antithesen zum Thema Natur – Gefängnis lassen die kleine Freiheit wie eine Wiedergeburt erscheinen und binden zugleich den Begriff der Freiheit eng an den der Natur. Die Bedenken Kennedys will sie gar nicht hören. Weder lässt sie sich in ihrem schnellen Schritt mäßigen noch interessieren sie die Mauern, die von den Bäumen nur verdeckt werden. Im Gegenteil: Maria sucht die Illusion, personifiziert die Bäume und dankt ihnen, dass sie die Mauern verdecken und sie in ihrem „süßen Wahn“ [V.2090] lassen. Die Freiheit bedeutet damit nicht nur eine Freiheit der Natur, sondern mehr noch eine Freiheit der Gedanken, der Gefühle und vor allem der Fantasie.

 

 

 

Marias Höhenflug ins Reich der Illusionen ist rhetorisch geprägt von einer stark metaphorischen Sprache, durch Ausrufe, rhetorische Fragen, Wiederholungen, poetische Wortwahl („Nachen“, V.2107) und nicht zuletzt die  Häufung schmückender Adjektive („finsteres Gefängnis“, „traurige Gruft“, „in vollen, in durstigen Zügen“, die „freie, die himmlische Luft“ [V.2079-2083]).  Marias Aufmerksamkeit gilt zunächst visuellen, später akustischen Reizen. Freiheit und Natur verbinden sich mit der – trotz oder gerade wegen seiner Unermesslichkeit - Geborgenheit des Himmels (Metapher „Himmelsschoß“ [V.2091]) und dem Ziehen der Wolken. An letztere wendet sie sich in einer Apostrophe: „Eilende Wolken! Segler der Lüfte!“ [V.1998]. Durch die Genitivmetapher „Segler der Lüfte“ verbinden sich Himmel und Ozean, die beiden Bereiche elementarer, grenzenloser Freiheit. Auch die unterschiedlichen Himmelsrichtungen sind aufgehoben, nach Norden ahnen ihre Blicke die „grauen Nebelberge“ (V.2094) ihrer Heimat Schottland, nach Süden reist ihre Sehnsucht mit den Wolken in ihr „Jugendland (V.2100) Frankreich. In der Fantasie fallen alle Gegensätze zusammen.

 

 

 

Besonders deutlich wird der Gegensatz zwischen Wirklichkeit und Illusion, wo sich Maria an der – realistisch gesehen – winzigen Hoffnung auf Rettung durch Lord Leicester festhält.

 

 

 

          „Die kleine Gunst ist mir des größern Glücks

 

          Verkünderin. Ich irre nicht. Es ist

 

          Der Liebe tät’ge Hand, der ich sie danke. [V.2121ff]

 

 

 

Der von Maria hergestellte Zusammenhang von „kleine[r] Gunst“ und „größer[m] Glück“ wird durch gleiche Silbenzahl, gleiche syntaktische Konstruktion, Alliteration und die Verteilung auf Anfang und Ende einer Verszeile verstärkt, die Aufmerksamkeit durch die kleine Spannungspause am Versende auf das entscheidende Prädikatsnomen „Verkünderin“ gelenkt. Sehr ungewöhnlich in der Mitte des zweiten Verses steht zwischen zwei syntaktischen Pausen, zwischen zwei längeren, Glück und Liebe beschwörenden Sätzen, kurz und monolithisch knapp Marias felsenfeste Überzeugung „Ich irre nicht.“ Es folgt die durch Inversion vorangestellte Genitivmetapher „der Liebe tät’ge Hand“, die sich als Synekdoche quasi verselbständigt hat und die ihr wohl wichtiger ist als der, zu dem diese Hand gehört, nämlich der erst später genannte Lord Leicester.

 

Schon das Wort „Verkünderin“ für die personifizierte „kleine Gunst“ klingt recht pathetisch, geradezu ins Religiöse kippt das Ziel und Fazit von Marias Argumentation:

 

 

 

„[…] Bis ich das Antlitz dessen endlich schaue,

 

Der mir die Bande löst auf immerdar.“ [V.2127]

 

 

 

Durch die höchst erhaben klingen Periphrasen „die Bande lösen“ für Freiheit, „auf immerdar“ für endgültig, „das Antlitz dessen / Der mir die Bande löst auf immerdar“ für Lord Leicester kommt eine Zweideutigkeit in diese Aussage, die auf Kennedys „ew’ge Freiheit“ [V.2033], den Tod, voraus weist und aus dem vermeintlichen Erretter, Lord Leicester, den Erlöser, Jesus Christus, macht. Damit spricht Maria unbewusst ihr Schicksal aus, die subjektive Illusion trägt die Facette objektiver Wirklichkeit.

 

Entsprechend evoziert das Jagdhorn bei Maria Erinnerungen an ihre glückliche Jugend, in Wirklichkeit gilt die Jagd ihr, sie ist das gestellte Opfer, sie hat keine Möglichkeit zu entkommen.

 

 

 

Die Szene III/1 bildet – nach Gustav Freytags Aufbauschema der klassischen Tragödie - die Scharnierstelle zwischen steigender Handlung im zweiten Akt, mit den „erregenden Momenten“ Befreiungsversuche durch Mortimer (Attentat) und Leicester (Gnade) einerseits, und andererseits der Peripetie, d.h. dem Umschlag der Handlung durch den Streit der Königinnen und das Scheitern des Anschlags auf das Leben Elisabeths I. Das historische Drama tritt in dieser Szene ganz in den Hintergründ, Maria wird nicht als Thronprätendentin, sondern als Person mit all ihren Gefühlen gezeigt, als Mensch in einer existentiellen Situation. Durch die Verlagerung der Handlung von der politischen auf die persönliche Ebene wird die Identifikation mit der Hauptfigur erleichtert, das Modell der Verbesserung des Menschen durch stellvertretende Läuterung in die Praxis umgesetzt, d.h. das den Zuschauer erhebenden und ergreifenden Mit- und Nacherleben von Marias Weg von der Schuld zur inneren Größe und zur erhabenen Seele ermöglicht. Das ist Schillers Vorstellung von der „Schaubühne als moralischer Anstalt“.

 

 

 

©zbernd

 

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